Die Rückkehr zum Film «Diva» (1981) hat weniger mit Nostalgie zu tun als mit einer Beobachtung: Der Film macht Machtmechanismen sichtbar, lange bevor die technischen Bedingungen, die wir heute dafür kennen, vollständig ausgebildet sind. Manche Filme altern schnell, weil sie an ihre Oberfläche gebunden bleiben. Andere behalten ihre Schärfe, weil sie Strukturen sichtbar machen, die sich unter neuen Bedingungen radikalisieren.
Der Vergleich zwischen «Diva» und unserer Gegenwart ist daher ein funktionaler. Der Film gibt sich als Thriller, organisiert seine Spannung jedoch nicht über Schuld oder Unschuld. Im Zentrum steht die Frage, wer Zugriff auf eine Aufzeichnung erhält und welche Folgen sich daraus ergeben. Nicht moralische Bewertung, sondern Verfügbarkeit treibt die Handlung.
Filmtheoretisch lässt sich «Diva» zugleich in den postmodernen Diskurs der frühen achtziger Jahre einordnen: in eine Ästhetik, die mit Zitaten, Stilen und bereits schon bestehenden Oberflächen arbeitet und die von der Annahme begleitet war, das «Neue» sei nur noch als Montage des Bekannten zu haben. Hierin liegt die produktive Ironie. Denn ausgerechnet ein Film, der aus dieser postmodernen Selbstbeschreibung heraus entsteht, greift in eine zukünftige Realität vor. Er erfindet nichts radikal Neues, am wenigsten in seiner Ästhetik, zeigt aber früh durch seine Figuren mit dem Finger auf eine neue geopolitische Konstellation. Reproduktion erscheint als Hebel, der Besitz, Sichtbarkeit und Macht neu verteilt.
Die Logik der Aufzeichnung
Jean-Jacques Beineix‘ «Diva» erscheint zunächst als klassischer Thriller. Gangster, eine Verfolgungsjagd durch die Pariser Métro, vertraute Krimimotive. Doch im Zentrum steht nicht das Verbrechen selbst, sondern ein Moment der Reproduktion.
Beineix entwirft dafür eine spezifische Welt. Paris erscheint als gestalteter Raum. Innenräume wirken wie Ausstellungsflächen, Aussenräume wie Durchgangszonen. Die Kamera hält Distanz, gleitet über Oberflächen und verweigert Intimität.
In dieser Welt bewegt sich Jules, ein junger Postbote, der zwischen Alltagsroutine und ästhetischer Obsession pendelt. Er fährt nachts mit dem Moped durch Paris, besucht tagsüber die Oper und sammelt Eindrücke, ohne sie einordnen zu wollen. Jules ist kein Ermittler, kein «Akteur» im klassischen Sinn. Er beobachtet. Seine Aufmerksamkeit richtet sich eines Tages auf die Sopranistin Cynthia Hawkins, deren Stimme für ihn zunehmend den Charakter eines isolierten Objekts annimmt. Jules’ Faszination trägt Züge einer Fetischisierung, da sich sein Blick weniger auf die Sängerin als auf die von ihr gelöste Stimme richtet.
Hawkins setzt dieser Haltung eine klare Grenze entgegen. Sie verweigert jede technische Reproduktion und singt ausschliesslich live. Ihre Stimme bleibt an Moment, Raum und Körper gebunden.
Jules überschreitet diese Grenze, als er einen ihrer Auftritte heimlich mit einem professionellen Recorder aufzeichnet. Mit der Aufnahme entsteht eine Stimme, die unabhängig von ihrer Urheberin existieren und zirkulieren kann. Jules besitzt nun nicht nur Erinnerung – er verfügt auch über ein reproduzierbares Objekt. Sein Verhältnis zu Hawkins verändert sich grundlegend.
Wenn Aufnahmen zirkulieren
Parallel dazu taucht im Film eine zweite Kassette auf, die formal ähnlich, inhaltlich jedoch grundverschieden ist. Sie enthält die Aussage einer Frau, die einen hochrangigen Polizisten mit Korruptionsvorwürfen schwer belastet. Diese Aufnahme enthält keinen ästhetischen Wert. Sie erzeugt Druck. Wer sie besitzt, gewinnt Handlungsmacht. Wer sie verliert, wird angreifbar.
Die beiden Kassetten werden im Verlauf der Handlung mehrfach verwechselt, wodurch sich die Dynamik des Films entscheidend verschiebt. Figuren verfolgen das falsche Band, Allianzen entstehen auf Grundlage falscher Annahmen, und die Gewalt eskaliert, weil niemand mit Sicherheit weiss, welche Aufnahme sich tatsächlich in wessen Besitz befindet.
Der Film stellt diese beiden Aufzeichnungen bewusst nebeneinander. Die Opernaufnahme erzeugt Begehren. Die belastende Aussage erzeugt Erpressungspotenzial. In beiden Fällen entscheidet nicht allein der Inhalt, sondern der Zugriff auf die Reproduktion darüber, welche Wirkung eine Aufnahme entfaltet. Wer den Umlauf kontrolliert, kontrolliert die Situation. Beineix inszeniert diese Machtverschiebung noch konsequent materiell. Die Kassette ist greifbar, ein konkreter Stellvertreter von Kontrolle. Sie kann gestohlen, vertauscht oder zerstört werden.
Diese Logik der Verfügbarkeit und Zirkulation bleibt im Film nicht auf die Objekte beschränkt. Sie strukturiert auch die Figuren. Besitz erscheint als etwas Vorläufiges, ständig Gefährdetes, abhängig von Bewegung, Zugriff und Distanz. Figuren bewegen sich, weil sie etwas besitzen oder verlieren könnten. Gewalt entsteht, weil mehrere Akteur*innen gleichzeitig Zugriff auf dieselbe Aufnahme suchen.
Die Macht der Distanz
Eine weitere zentrale Figur für die Handlung des Films und die Parallelen zur Gegenwart: Serge Gorodish. Der Zen-Millionär, lebt zurückgezogen, umgeben von Technik, Objekten und selbst entworfenen Systemen der Absicherung. Für Jules wird er zum Verbündeten und Strategen im Hintergrund, der Risiken kalkuliert und Bedingungen gestaltet, unter denen andere handeln können. Die berühmte Szene der Auto-Duplikation verdichtet dieses Prinzip. Gorodish rekonstruiert das Fahrzeug von Jules bis ins Detail, um eine tödliche Falle zu neutralisieren. Kontrolle entsteht hier durch die Fähigkeit, Alternativen zu erzeugen.
Was Gorodish im Film auf individueller Ebene praktiziert, erscheint in der Gegenwart als systemische Realität. Seine Macht beruht auf Distanz, technischer Kontrolle und akribischer Redundanz. Reichtum fungiert dabei nicht als Statussymbol, sondern als Infrastruktur. Wer über Alternativen verfügt, reduziert Abhängigkeiten. Wer Abhängigkeiten reduziert, kontrolliert Risiken.
Diese Logik findet sich heute in den Figuren der Tech-Milliardäre wieder. Kapital allein erklärt ihre Macht nicht. Entscheidend ist der Besitz von Systemen und Plattformen, die Zirkulation organisieren. Der heutige Tech-Milliardär kontrolliert keine Fabriken – er kontrolliert digitale Infrastrukturen, die Sichtbarkeit, Verteilung und Aufmerksamkeit strukturieren. Macht entsteht aus der Gestaltung von Umgebungen. Algorithmen priorisieren, Systeme sortieren, Interfaces lenken unsere Wahrnehmung.
Vom Tonband zum Feed
Während man 1981 ein Objekt jagt, wird heute die immaterielle Aufmerksamkeit angegriffen. Information ist im Überfluss vorhanden. Sichtbarkeit nicht. In dieser Verschiebung liegt die Funktionsweise von Fake News. Sie sind nicht mehr Sonderfälle, Ausnahmen oder moralische Entgleisungen, sondern ein Distributionsprodukt. Fake News setzen sich durch, weil sie sich reibungslos verbreiten lassen. Sie sind schneller, eindeutiger und affektiv anschlussfähig. Plattformen belohnen Geschwindigkeit. Kontext verlangsamt. Korrektur kostet Reichweite.
Der Film liefert dafür eine präzise Vorform. In «Diva» werden die beiden Kassetten mehrfach verwechselt. Figuren verfolgen das falsche Band, handeln auf Grundlage falscher Zuordnungen, verschärfen Konflikte. Entscheidend ist nicht allein, was wahr ist – entscheidend ist, welche Aufnahme zirkuliert. Eine individuelle, subjektive Wahrheit wird wirksam, sobald sie sich im Umlauf befindet.
Cynthia Hawkins’ Verweigerung erhält vor diesem Hintergrund eine neue Lesart. Im Film markiert sie den Versuch, Kontrolle über die eigene Reproduzierbarkeit zu behalten. Diese Position bleibt prekär, ist jedoch denkbar. In der heutigen Plattformökonomie verliert sie allerdings an stabiler Tragweite. Verweigerung wird sichtbar gemacht, Sichtbarkeit wird verwertet, selbst das Nein integriert sich in Zirkulationslogiken.
Plattformen sind keine Bühnen
Diese Entwicklung ist nicht nur ein technisches Phänomen. Sie ist politisch gerahmt und institutionell organisiert. Seit der zweiten Amtsübernahme Donald Trumps im Januar 2025 lässt sich beobachten, wie Verantwortung systematisch umcodiert wird. Moderation wird mit Zensur gleichgesetzt, Regulierung als Freiheitsentzug aufgefasst. Diese Begriffe haben nicht nur rhetorische Funktion. Sie legitimieren konkrete infrastrukturelle Entscheidungen.
Meta beendete Anfang 2025 in den USA das Third-Party-Fact-Checking und ersetzte es durch ein Community-Notes-System. Verantwortung wird formal an Nutzer*innen ausgelagert, während die Plattform weiterhin Reichweite, Ranking und Sichtbarkeit kontrolliert. Die Macht bleibt zentralisiert, die Haftung diffundiert. Der Konflikt überschreitet dabei die Ebene einzelner Unternehmen. US-Regierungsstellen versuchten dokumentiert, europäische Digitalregulierung als Angriff auf freie Rede zu delegitimieren. Sichtbar wird ein Kampf um die Organisation digitaler Öffentlichkeit.
An diesem Punkt ist die Grönland-Debatte kein Exkurs, sondern eine funktionale Parallele. Wenn geopolitische Interessen unter dem Begriff nationaler Sicherheit verhandelt werden, verschiebt sich die Wahrnehmung materieller Motive. Strategische und ökonomische Ziele werden als dringliche Notwendigkeit verkauft.
Diese politische Rahmung prägt mittlerweile fast alle digitalen Plattformdiskurse. Wird Moderation als Zensur beschrieben, verschwindet Kontrolle aus dem Sichtfeld. Reichweite wird mit Freiheit gleichgesetzt und so verlieren Machtverhältnisse ihre sichtbaren Konturen.
Wer besitzt die Öffentlichkeit?
Der heutige Tech-Milliardär verfügt über Kapital wie auch über Infrastruktur. Plattformen organisieren Sichtbarkeit, Verteilung und Aufmerksamkeit. Sie erscheinen als neutrale Räume. Ihre Effekte sind es indes nicht. Was ihr Gameplan ist, lässt sich nur schwer erahnen. Es geht um Geld, individuelle Freiheit in Form von Einfluss und Macht und um die Herbeiführung profitabler Situationen für eine neue Wirtschafts-Elite. An diesem Punkt in der Herausbildung einer autokratisch-kapitalistischen neuen Weltordnung frage ich nicht mehr nach dem Wer und dem Wieso. Nur noch nach dem Wie und Wann.
Die demonstrative Coolness vieler Tech-Superreicher fungiert innerhalb dieser Ordnung als kulturelle Strategie. Hoodie statt Anzug signalisiert Nähe. Memes ersetzen Argumente. Diese Inszenierung reduziert die offensichtliche Wahrnehmung struktureller Macht. Eine fragmentierte Öffentlichkeit destabilisiert vor allem jene, die auf gemeinsame Wirklichkeitsannahmen angewiesen sind. Für Akteure mit Kapital, Mobilität und Rückzugsoptionen bleibt sie beherrschbar.
«Diva» zeigt, wie eine Aufnahme Kunst zur Ware macht und wie ein Beweis erst dann politisch wird, wenn er zirkuliert. Die Gegenwart hat diese Logik radikalisiert. Ohne Kassette. Ohne Verzögerung. Was früher eine Verfolgungsjagd auslöste, geschieht heute im Sekundentakt. Was einst als Korruption im Polizeiapparat erzählt wurde, erscheint heute als Normalzustand einer Öffentlichkeit, in der Sichtbarkeit gehandelt, Wirklichkeit sortiert und Verantwortung systematisch verdünnt wird.
Kann sich eine Demokratie leisten, dass ihre Öffentlichkeit von Akteuren betrieben wird, die Kontrolle als Zensur bezeichnen, Zirkulation mit Freiheit verwechseln und zugleich darüber entscheiden, was sichtbar bleibt?
03. März 2026
