Es gibt Filme, die versuchen, die Wirklichkeit abzubilden. Und es gibt Filme, die aus einer Wirklichkeit hervorgehen, die bereits selbst zu überzeichnet ist, um noch naturalistisch erzählt zu werden.
«Double or Nothing», der neue Animationsfilm des Schweizer Regisseurs Tokay, gehört eindeutig zur zweiten Kategorie: Er ist kein Abbild, sondern eine Verdichtung. Er zeichnet ein verdichtetes Bild der 1980er-Jahre, einer Phase des wirtschaftlichen Hochfluges in Japan, in der Träume vom Erfolg durch grelle Neonlichter bestärkt wurden und im selben Tempo verflogen, in dem sie entstanden waren. Bevor ich über den Film schrieb, stellte ich Tokay einige Fragen zu seiner Arbeit, seinem Stil und seinen Inspirationsquellen. Gleich zu Beginn sagte er mir:
«Mir wurde urplötzlich klar, dass alle meine Ideen eine Gemeinsamkeit aufweisen: Gier.»
Ein Mann im Neonfieber
Die Geschichte basiert lose auf dem Leben von Akio Kashiwagi, einem Mann, dessen reale Biografie bereits filmischer wirkt als fiktionale Erzählungen: Immobilienmogul, Börsenspekulant, notorischer Spieler. Und schliesslich 1992 mit über 150 Messerstichen tot aufgefunden. Der Mord wurde nie aufgeklärt. Es ist eine dieser wahren Geschichten, die mehr Fragen aufwerfen, als sie Antworten dazu liefern können.
Tokay jedoch interessiert sich weniger für die kriminalistische Auflösung als für das System, das solche Figuren hervorbringt.
«Es ist eigentlich egal, wer der Mörder von Akio ist. Mit seiner gierigen Art hat er gewisse Leute derart verärgert, dass er sich quasi selbst ermordet hat.»
Der Protagonist von «Double or Nothing», ein Mann, der den Auftrag erhält, Kashiwagi zu finden und seine Spielschulden einzutreiben, bleibt zunächst ein Fremder in diesem Kosmos. Ein Beobachter, der langsam in das Milieu hineinrutscht, das er eigentlich kontrollieren soll. Wir begleiten ihn bei seinem Abstieg in die Unterwelt: Jede Bewegung des Protagonisten ist Teil eines Prozesses, in dem er nach und nach seine eigene Position verliert. «To win against him, I had to become a predator too», erklärt uns der Protagonist aus dem Off und fasst so dessen Identitätsverlust klar zusammen. Das Begehren von Jäger und Gejagtem wird gespiegelt und einander gegenübergestellt.
Warum Animation hier radikal ist
Im Animationsfilm bedeutet Ästhetik auch Aussage. Jeder Schatten ist bewusst gesetzt, jede Lichtkante kann zum Argument werden. So auch hier: Tokio erscheint nicht als reale Stadt, sondern als energetischer Zustand. Die Räume sind eng, die Farben grell, das Licht nicht natürlich, sondern korrumpiert, als wäre es von innen heraus vergiftet. Wunderschön, das gesamte Bild einnehmend, droht die Stimmung des Settings konstant zu ex- oder implodieren. Man ist sich nie ganz sicher.
Der Film arbeitet mit einer Hybridtechnik aus Stop-Motion und gezeichneter 2D-Animation. Tokay bezeichnet diesen Stil so:
«Müsste ich mich kurzfassen, würde ich den Stil wohl Analog-Neo-Noir-Animation nennen.»
Die Hybridtechnik erzeugt einen paradoxen Effekt: Sie lässt das Handgemachte echter wirken als jede digitale Erweiterung. Figuren und Räume besitzen eine greifbare Körperlichkeit, die immer wieder durch gezeichnete Elemente gebrochen wird. Selbst das, was man in der Ferne durch Fenster sieht; Häuserzeilen, Leuchtreklamen, die Skyline von Tokio, wurde gebaut oder gezeichnet und fügt sich nahtlos in die Stop-Motion-Welt ein. Die Puppen wirken konzentriert, fast eingefroren in ihrer eigenen Spannung, während die 2D-Animationen wie Erinnerungsfetzen darüberliegen. Wilde Kamerafahrten lenken die Zuschauer*innenschaft von zweidimensionalen Sketchanimationen in den immersiv modellierten Raum , in welchem sich die dreidimensionalen Stop-Motion-Modelle bewegen. So werden auch verschiedene zeitliche Ebenen geschaffen und kodiert. Ziemlich clever. Der Zuschauer*innenschaft wird keine Pause gewährt. Die Bewegungen überschlagen sich.
Tokay beschreibt diese Arbeitsweise als bewussten Gegenpol zur Beschleunigung digitaler Bildwelten:
«Mir war es wichtig, den Film in einer langsamen und analogen Herangehensweise zu fertigen, um unserer immer schneller werdenden, digitalisierten und mittlerweile auch generativen Welt entgegenzuwirken.»
Was mich besonders freut: «Double or Nothing» knüpft an die Tradition des «Noirs» an, die sich schon immer für das Ungewisse, das Schiefe, das moralisch Unstete interessierte. Noir als Animationsform ist selten, aber wenn er auftaucht – man denke an Ralph Bakshi, an Teile von «Ghost in the Shell», an die düsteren Sequenzen der frühen Cyberpunk-Ära –, führt das zu einer intensiveren Form des Genres: Schatten werden radikaler, Ambivalenzen deutlicher stilisiert, psychologische Spannungen sichtbarer. Animation erlaubt eine Übersteigerung, die dem Noir neue Möglichkeiten eröffnet. Denn anders als in den Hollywood-Streifen oder den französischen Gangster-Balladen beschränkt kein reales pro-filmisches Umfeld die Stimmungsvermittlung.
Tokay schreibt sich bewusst in diese Linie ein, ohne sie plakativ zu zitieren. Und das ist die grosse Stärke des Films.
Animation als Lückenfüller der Realität
Es gibt eine besondere Qualität des Animationsfilms, die oft übersehen wird: seine Fähigkeit, dort weiterzuerzählen, wo die Realität endet. Während Dokumentarfilm und Realfilm an Material, Zeug*innen oder archivierte Spuren gebunden sind, kann Animation Räume öffnen, in denen das Ungewisse eine eigene Wahrheit bekommt.
Der ungeklärte Mord an Kashiwagi hinterliess ein Unwissen. Animation kann ein solches Vakuum nicht schliessen, aber sie kann es begreifbar machen. Durch Überzeichnung, Verdichtung und symbolische Wiederholung entsteht eine Form, eine subjektive Version emotionaler Wahrheit, die sich dem historischen Ereignis annähert, ohne es zu reproduzieren.
Tokay formuliert diese Haltung so:
«Ich habe meine Aufgabe als Künstler nicht darin gesehen, eine klare Antwort zu geben, sondern der Welt einen Spiegel vorzuhalten.»
«Double or Nothing» nutzt die Freiheit des Mediums, um das Unsichtbare sichtbar und das Ungesagte erzählbar zu machen.
Das Spiel, das wir sehen
In «Double or Nothing» sind Spiele nicht Ereignisse, sondern Strukturen. Es geht nicht um das Gewinnen oder Verlieren einzelner Partien, sondern um das permanente Wiederholen derselben Mechanik: Einsatz, Risiko, Eskalation. Dieser Rhythmus ist zugleich der Rhythmus einer Gesellschaft, die sich selbst überschätzt hat, und der Rhythmus eines Mannes, der glaubt, Kontrolle sei nur eine Frage der richtigen Strategie. Der Protagonist ist kein Held. Er ist ein Hohlraum, ein Gefäss, das sich langsam mit der Denkweise eines anderen füllt. Die Transformation geschieht still, fast beiläufig, bis schliesslich nicht mehr klar ist, wer wen beobachtet, wer wessen Spiel spielt.
Dass dieser Film aus der Schweiz kommt, ist mehr als eine Fussnote. Er zeigt, wie Animationsfilme im europäischen Raum gekonnt erwachsenere, politischere Themen aufgreifen. Dass auch in der Schweiz herangewachsene Talente eigene Formen des Erzählens von Geschichten internationaler Relevanz erfinden können. Er zeigt auch, welche erzählerische Kraft entsteht, wenn akademische, handwerkliche und freie Strukturen miteinander arbeiten: Die Kooperation zwischen einer unabhängigen Filmproduktion (farbfilm studio), einer Kunsthochschule (HSLU) und einem nationalen Sender (SRF) erzeugt eine Produktion, die aus der Freiheit des Künstlerischen ebenso schöpft wie aus der Genauigkeit des Handwerks. «Double or Nothing» wirkt nicht wie ein Kurzfilm, der in ein Format passt. Er wirkt wie ein Fragment einer viel grösseren Welt, ein Blick in ein System, das sich selbst frisst. Und gerade weil der Film nur zehn Minuten dauert, bleibt er wie ein Nachhall bestehen, ein Impuls, der sich nicht auflösen lässt.
Trotz seines Ursprungs als Masterabschlussfilm wirkt «Double or Nothing» erstaunlich geschlossen. Tokay betonte im Gespräch:
«Ich wollte das Projekt so professionell wie möglich umsetzen. Dafür brauchte es ein talentiertes Team – alleine hätte ich diese Vision nie realisieren können.»
Die Miniaturmodelle des Sets, sorgfältig gebaut von Konstantin Rosshoff und ausgeleuchtet von Marco Jörger, verleihen der Welt des Films ihre besondere Körperlichkeit, während der Soundtrack von Jakob Eisenbach eine Atmosphäre schafft, die den Bildern eine zusätzliche Tiefe gibt.
Und das sehe nicht nur ich so: «Double or Nothing» entfaltete schon kurz nach der Premiere eine Wirkung, die über nationale Grenzen hinaus spürbar war. Beim Fantoche erhielt er sowohl den Audience Award als auch eine Special Mention der Jugendjury, in Sapporo wurde das Production Design prämiert. Und in Zürich ehrte man den Film gleich doppelt: mit dem Preis für das beste Szenenbild und dem Regiepreis in der Kategorie Kurzfilm. Es sind Auszeichnungen, die nicht nur den filmischen Anspruch bestätigen, sondern auch die Offenheit eines Publikums, das bereit ist, sich auf eine animierte Form des Noir einzulassen.
Am Ende bleibt ein Satz, eine Title-Card in klassischer Manier, der die Ambivalenz des Films bündelt:
«We live in a wonderfully greedy world!»
Was bleibt also? Vielleicht dies: «Double or Nothing» ist ein Film über Menschen, die an sich selbst vorbeirennen. Über eine Welt, die heller strahlt, als gut für sie ist. Über Schatten, die nicht von aussen fallen, sondern aus den Figuren selbst hervorwachsen. Und über einen Mann, der einen anderen finden soll und dabei allmählich den eigenen Halt verliert.
Es ist ein Animationsfilm, aber vor allem ist es ein Noir. Ein Noir erzählt nicht einfach, was war, sondern was hätte anders verlaufen können. «Double or Nothing» ist, meiner Meinung nach, ein zehnminütiges kleines Meisterwerk, das man unbedingt sehen sollte.
DOUBLE OR NOTHING
Schweiz, 2025
10 Minuten, Animationsfilm, Farbe, DCP
Regie: Tokay
Produktion: Farbfilm Studio GmbH, HSLU – MA Animation, SRF
Techniken: Stop-Motion, 2D-Animation
Format: Neo-Noir Animationsfilm
Credits:
Written & Directed by Tokay Sirin
Produced by farbfilm studio
Co-Produced by HSLU
Co-Produced by SRF Swiss Radio and Television
Creative Producer: Tokay Sirin
Director of Photography: Marco Jörger
Production Design: Konstantin Rosshoff
Narrator: Dave Deandrea
Storyboard Artist: Konstantin Rosshoff
Storyboard Assistant: Liliane Saner
Animatic Editor: Tokay Sirin
Compositing: Marco Jörger
Concept Art. Konstantin Rosshoff
Animation: Marco Jörger, Elie Chapuis, Tokay Sirin
2D Animation: Jack Zhang
2D Animation: Clara Salesiani
2D Cleanup & Color: Alejandro Edgar, Sihang Qiu, Céline Dubach, Corinna Pugneth
Puppet Mechanics & Rigging: Tokay Sirin
Puppet Design: Konstantin Rosshoff
Puppet Assembling & Clothing: Marco Jörger
Set & Props Design, Manufacturing & 3D Print: Konstantin Rosshoff
Set Carpentry & Construction: Tokay Sirin
Set & Props Helper: Julia Estrada, Benjamin Maurer, Marco Jörger, Della Miranda
Modelling: Raoul Hayoz, David Odermatt
Compositing: Marco Jörger
Color Grading: Marco Jörger
Edit: Tokay Sirin
Credits Animation: Marco Jörger
Foley: Céline Bernard
Sounddesign & Mix: Etienne Kompris
Score: Jakob Eisenbach
Supported by Berner Filmförderung, BlinkInk, Adult Swim, SRF
06. Dezember 2025
